В театре не должно быть золотой середины

Театральный критик «Новой газеты» Марина Токарева поделилась с Журналистом своими представлениями о том, что такое современный театр и почему в театральной рецензии нужно выходить за рамки сценического действия, обнаруживая тенденции в социальной жизни

Вы выпускница факультета журналистики Ленинградского университета. А что определило вашу ­тематичес­кую специализацию?

Не факультет! Он больше всего запомнился показательными порками в виде семинаров по истории КПСС, на которых наших сокурсников — чехов заставляли признавать «ошибки» 1968 года; я очень рано начала работать, и у нас в знаменитой тогда многотиражке «Скороходовский рабочий» был настоящий клуб талантов, в основном филологов, и хотя приходилось писать, скажем, о вырубочном или закройном цехе, писали все с неимоверным блеском. Свою первую рецензию на спектакль Эфроса «Ромео и Джульетта» я сочинила просто из восторга, сильное было театральное впечатление. Магда Алексеева, легендарный человек питерской журналистики и мой самый главный редактор на все времена, прочитав текст, бросила сухо: «Цветисто!», а Аркадий Спичка, блестящий фельетонист, полонист и остроумец, вызвал меня в нашу курилку и строго сказал: вот это твоя стезя! Прошли годы и годы: ­оказалось, он прав.

Я знаю, что вы работали в легендарной «Общей газете», о которой многие журналисты сохранили самые тёплые впечатления. Так, например, Дмитрий Соколов-Митрич в одном из интервью сказал, что эта газета определила стратегию его жизни.

Да, первое место работы бывает главным. В Москве оно было связано для меня с Егором Яковлевым, который возглавлял «Общую газету». Егор был абсолютно судьбообразующим фактором в жизни очень многих журналистов. Он умел так ругать и так хвалить, что, благодаря этому, мы менялись и воплощались профессионально. Он был крупным и ждал крупности от нас. Шесть лет я с ним работала, была собкором, потом редактором «Общей газеты» по Петербургу. Думаю, влияние Егора ощутил на себе каждый. Его обожали и ненавидели страстно; с ним не просто расставались — рвали кроваво, писали ему письма, манифесты, стихи. Для каждого, всерьёз претендующего на профессию, очень важно в начале встретить личность, команду личностей, какой была редакция «Общей». Её иногда ­называли журналистской сборной…

Является ли «Новая газета» той площадкой, которая даёт профессиональные ориентиры для начинающих?

Несомненно. Дмитрий Муратов, наш главный, обладает талантом — доверять, находить, выращивать. Иногда нас, «взрослых», даже раздражает, как он носится с молодыми, как ими восхищается. А смотришь — и выросло целое поколение замечательных молодых журналистов: от Веры Челищевой до Ольги Бобровой, от Лены Костюченко до Паши Каныгина. Их воспитали Нугзар Микеладзе, наш товарищ, ушедший очень рано, Дмитрий Муратов и задачи (сложные, часто трагические обстоятельства ­профессиональной жизни).

Театр становится площадкой, где обсуждаются отношения общества и государства, где кипят и спорят эстетика нового и старого

Я читаю ваши рецензии и отмечаю для себя, что вы выходите за рамки анализа сценического действия и обнаруживаете тенденции современной социальной жизни. Это так? И что вы об этом думаете?

Думаю, что права была Наталья Анатольевна Крымова, которую я считаю своим мастером в профессии, человек поразительного класса и ума. Она всегда считала: когда пишешь о театре, самое главное — размышление о жизни. Театр в идеальном его состоянии не существует сам по себе, от всего отдельно, он по-прежнему, как давно определил старик Шекспир, краткие хроники времени. Сцена — это концентрат реальности, ты её наблюдаешь, будто через лупу смотришь. Тебе предложена некая формула — так пойми её! Если я пишу для «Вопросов театра», могу заниматься сугубо эстетическими проблемами, но в формате «Новой газеты» мы, прежде всего, смотрим на то, что театр даёт времени и современникам. Само собой, важно не впасть в вульгарный социологизм 20-х — 30-х годов прошлого века. Тем более что мы видим, как театр без всяких наших усилий сейчас вышел в мейнстрим: вокруг сцены то и дело возникает водоворот споров, скандалов, дискуссий. В сценическую политику стала снова вмешиваться власть. Театр становится площадкой, где обсуждаются отношения общества и государства, где кипят и спорят эстетика нового и старого. Театр сегодня — это форум, место, где рассматриваются актуальные вопросы дня.

Как-то я ушла со спектакля Константина Богомолова. Не хватило душевных сил досмотреть до конца. Показалось, что он переходит все мыслимые и немыслимые границы. На другом полюсе находится театр традиционный, который, откровенно говоря, вызывает сегодня скуку. Где здесь золотая середина?

В театре не должно быть золотой середины! Сцена — лаборатория крайностей, холода или огня, но точно не нормы. А Богомолов — всего лишь представитель так называемого глумливого театра. Эта традиция глумления над всем и вся — очень старая традиция, уходящая в ­толщу веков. Просто он использует сегодняшние аксессуары, мелодии, детали для того, чтобы сам процесс глумления обновить. Не стоит воспринимать Константина Богомолова как пророка в сценическом отечестве. Он олицетворяет просто некий способ обращения с материалом. Часто изобретательный и остроумный. Глумливый театр присваивает право смеяться над всем, как это делает «Шарли Эбдо». В этом его природа, и всё, как всегда, определяется мерой талантливости решения. Что касается традиционных театров, как например, МХАТ имени Горького под водительством Татьяны Дорониной, это такой музейный театр, тоже, наверное, имеющий право на существование. Только не в центре Москвы, в огромном и обветшалом здании, а на площадке поскромней. Соразмерное место, мне кажется, из ключевых факторов в нынешних театральных раскладах вообще.

Вы — автор книги о Константине Райкине. Как появилась идея написать книгу? Может быть, она возникла из серии ваших рецензий?

Она, как любая книга, — плод интереса к предмету. А книгу написать мне предложил сам Райкин. Всё получилось так. Он приехал в Петербург, я тогда работала в «Невском времени», одной из первых демократичес­ких газет города. Я взяла у Кости огромное интервью. И сделала там ошибку. Даже не ошибку, просто написала именно так, как он рассказывал, дословно. Райкин просил прислать текст на визу, я пообещала. И несколько дней подряд честно звонила его референтке, никто не отвечал. Тогда я решила, что просьба была формальной, и всё было опубликовано. И тут он позвонил мне сам! Но как! Он кричал и «топал ногами» по телефону, пришёл просто в настоящее отчаяние: было обнародовано то, что он думал на самом деле, но не скорректировал для внешнего мира. Он устроил мне страшный скандал. С этого скандала и началась книга. Потом я сидела на его репетициях, наблюдала за тем, как рождается спектакль, часами мы разговаривали. На самом деле это было давно. За это время я написала ­другую книгу. И она для меня более существенна.

театр без всяких наших усилий сейчас вышел в мейнстрим

А что за книга?

Она вышла в начале 2014 года, а на его излёте получила премию Станиславского. Называется «Сцена между землёй и небом. Театральные дневники XXI века». Такие театральные хроники двенадцати лет первого века. Книга о режиссёрах, о режиссуре и о том, кто в какие отношения вступил со своей профессией: Додин, Фокин, Фоменко, Крымов, Анатолий Васильев, Женовач, Карбаускис. Жизнь «Современника», жизнь и перемены внутри МХТ имени ­Чехова, «Театр.Doc». Словом, попытка ­картины, ­неизбежно субъективная…

Возвращаясь к вашему интервью с Райкиным, хочу спросить, нужно ли корректировать высказывания человека? Может быть, стоит снимать его излишнюю остроту и откровенность?

Нельзя делать из острого собеседника дистиллированного и беззубого никогда! Райкин говорил откровенно со мной, но не готов был предъявить плоды этой откровенности всему миру, где его коллеги, партнёры, обидчивые сотрудники. Но даже и после этой плодотворной истории я ничего не сглаживаю и не причёсываю. Работая над текстом, я только убираю то, что является диктофонной не­-
обязательностью. Потому что устная речь порой неряшлива, а письменная должна быть организованной и внятной. Просто собеседник непременно должен себя прочесть и опознать. Для меня есть три типа интервьюируемых. Первый говорит, что ему ничего присылать не надо, он тебе доверяет. Второй может сказать: «Пришлите, я всё же посмот­рю». Смотрит и подписывает. А вот третий, знакомясь с текстом, обязательно скажет: «Ой, что-то я себя не узнаю!» Это самый тяжёлый, придирчивый тип собеседника. Он себя переписывает, уточняет, портит собственные формулировки. Человек, который бесконечно уточняет и договаривает, чтобы его обязательно правильно поняли, а в итоге впадает в некий самоотчёт. Он всегда ухудшает интервью, потому что уходит эффект живой речи, конфликтного разговора, диалога. А все оттого, что истерически не доверяет себе и другим. С такими в ­последние годы стараюсь вообще не иметь дела.

Мне кажется, что театр должен вызывать эмоцию у зрителей. А как смотрит спектакль профессиональный критик, который должен во время спектакля всё время оценивать?

Настоящий театр вовсе не обязательно должен вызывать именно только эмоцию. Он может обострять какие-то твои сложные отношения с реальностью, может толкать на размышления. Может быть холодным, но невероятно интересным, рациональным, но построенным так, что ты хочешь вчувствоваться в эту рациональность и понять некую философскую идею. Он может быть провокацией, которая тебя делает не столько наблюдателем, сколько свидетелем. Видов театров бесчисленное множество. Критика — инструмент постижения. И чтобы этот инструмент не тупился, ты не должен знать априори, как ты к тому, что происходит сцене, отнесёшься. Ты должен ­погружаться ­непосредственно во впечатление.

А что делает критика критиком?

Думаю, критик как инструмент очень зависит от того, кто он такой в сумме: насколько опытен, тонок, образован. И все эти свойства, а это рабочие вещи, надо стараться всю жизнь усугублять. Нельзя думать: ты критик и пришёл для того, чтобы сказать, как это должно быть, как правильно или неправильно поставлено. Важно помнить, что критик для театра, а не театр для критика. И если ты нарушаешь вот этот баланс между собой и театральным ремеслом, если ты думаешь, что ты очень важен, то ­что-то ­повреждается в профессии.

Вы на все премьеры ходите? Или отбираете спектакли?

Мы же знаем театральное поле, так или иначе ориентируемся в нём. Мы имеем представление о том, кто из творцов что делает, какие идут репетиции, наблюдаем за тем, что происходит. Это как огород, что-то вырастает… Вот, скажем, «Современник» пять лет назад сделал «Сезон молодых». Из некоторых молодых что-то получилось, а некоторые вовсе исчезли. Езжу по России и понимаю: много интересных вещей происходит в провинции. Есть места в России, где очень честно и ­насыщенно работает театр.

Вы дружите с режиссёрами?

К счастью, или к сожалению, да. Иногда это очень помогает, потому что тебя зовут туда, куда не зовут никого. На генеральную, на пробы. Но и мешает, потому что ты уже не сможешь произнести правду наотмашь, очищенную от всех остальных соображений. Дружеские отношения заставляют быть осторожным и корректировать то, что ты хотел сказать. А с другой стороны, если ты не находишься в доверительных отношениях с творцом, тебя никогда не пустят посмотреть процесс, а процесс бывает чрезвычайно интересным, иногда ­интереснее ­результата.

Вы писали о «Театре.Doc». Чем он вам интересен?

Этот театр — своего рода гражданский выбор. Он исследует сегодняшнее общество. Иногда делает спектакли на живую нитку, с пылу, с жару. И это всегда жар событий. В Европе, например, есть театры, которые реагируют на всё, что происходит и в стране, и в мире, есть знаменитый лондонский «Ройял Корт», есть «Римини протокол». А у нас всего один маленький театр, который всё время вытесняют, переселяют, пытаются как-то прикрыть. И там в зале всегда молодые.

Гражданская позиция театрального критика влияет на анализ сценического произведения?

Я бы сказала, что не должна влиять…

критик как инструмент очень зависит от того, кто он такой в сумме: насколько опытен, тонок, образован

Радиожурналист Марина Королёва сказала как-то в одном интервью, что может при первой встрече с начинающим журналистом определить, получится из него в дальнейшем новостник или нет. А вы можете ­разглядеть в человеке склонность к театральной ­критике?

Пожалуй, да. Видно сразу, есть у человека такой «третий глаз» на наше дело или нет. Не знаю, как это определить. Просто ты чувствуешь, что этот человек талантлив в интуи­-
ции, талантлив в форме. Театр предлагает нам несколько слоёв. Можно воспринимать всё примитивно, проникать только за этот первый слой, в лучшем случае, видеть ещё один. Но есть люди, которые воспринимают и первый, и второй, и третий слой. Вот они — будущие критики.

Вы преподавали когда-нибудь?

Нет. Никогда раньше об этом не думала. Но сейчас, пожалуй, хотела бы, потому что вижу какое-то жуткое запустение: почти совсем нет молодых критиков, которые бы радовали, изумляли, поражали ­свежестью взгляда на вещи, каким-то новым ракурсом.

Расскажите, как вы работаете, дайте «рецепт приготовления» театральной рецензии.

Это довольно трудно описать. И рецепты разные. Зависят от впечатления. И от задачи. Рекомендация это или серьёзный анализ. Но в принципе важно знать контекст: что за пьеса, в какой момент была написана и почему, есть ли сценическая предыстория. Очень важно уметь воссоздать в словах то, что происходит на сцене. Это могут быть три- четыре абзаца, но почти нельзя обойтись без атмосферного куска, без того, чтобы читающий и воспринимающий слова не увидел картинку. Ту знаменитую булгаковскую коробочку, которая возникает в «Театральном романе». Вот эту коробочку критик должен уметь воссоздать, а читатель — в эту коробочку заглянуть. И полагаю, самое важное — мысль, обращённая к залу. Она может быть посланием или скромной идей, но вокруг и ради неё строится спектакль. Критик — это ведь текст, и в этом тексте должно быть 3D-измерение: и форма, и впечатление, и мысль.

Справка

Марина Токарева, критик и журналист, обозреватель «Новой газеты». Автор книг «Константин Райкин. Роман с театром» и «Сцена между землёй и небом. Театральные дневники ХХI века». Лауреат премий Союза журналистов России и К.С. Станиславского.


Июн 2, 2016
Юлия Калинина, обозреватель «МК», «Золотое перо России», рассказывает о работе и о себе
15 декабря — День памяти погибших журналистов. В этом году он пройдёт уже в двадцатый раз
Выбрать наилучший заголовок из нескольких можно уже после публикации, когда читатели проголосуют кликом