Роман Супер: «Мне мои герои снятся годами, я с ними как сумасшедший про себя разговариваю»

Прошедший 2020 год запомнится яркими работами российских документалистов. Среди них — «Горбачев. Рай» Виталия Манского, «Настоящий Гагарин» и «Юрий Гагарин: полет, слава, гибель, бессмертие» Алексея Пивоварова, «Это Эдик» Романа Супера. Еще в 2019 году Роман Супер в эфире «Эха Москвы» сказал: «Я давно себя с телевидением не связываю и не представляю себя в нем в его нынешней ипостаси». В интервью ЖУРНАЛИСТУ он пояснил, с чем связан его уход из профессии.

— Роман, когда-то вы спросили Ясена Николаевича Засурского: «Вы преподавали идеалы. У меня — как вашего студента — складывалось впечатление, что вы придумывали некий идеальный мир, в котором должен работать некий идеальный журналист, который не врет, не ворует, не устраивает никаких провокаций. Вы рассказывали про 17‑й век, про Джона Мильтона — отца концепции свободной печати. Но потом ваши студенты выходили с лекций и в 9 случаях из 10 оказывались в других условиях, в которых нет никакого Джона Мильтона, зато есть главный редактор, который вынуждает передергивать факты. Иногда казалось, что вы рассказывали про какую‑то другую профессию и про другой мир, который не пересекается с реальным. Вы понимаете это сейчас?» И тогда легендарный декан журфака вам ответил: «Я рассказывал о принципах. Об их становлении. Конечно! Я всегда был сторонником определенных принципов журналистики. И они у меня были отражены. Но я прекрасно представлял и сложности. Я хотел рассказать о том, как должно быть. А о плохом студенты и без меня узнают всегда очень просто и очень быстро». Отсюда мой первый вопрос уже вам: нужно ли студентам говорить про Джона Мильтона или честно рассказывать о реальном положении дел в профессии?

— Нужно честно говорить и о Джоне Мильтоне, и об Ольге Скабеевой. Нужно говорить об идеальной картине, за которую отвечает Мильтон, и об искривленной реальности, ответственность за которую несут Скабеева и целая армия людей, надругавшихся над профессией, о которой рассказывал нам Засурский. Чем объемнее у студента картина мира, тем лучше, тем меньше иллюзий он строит, начиная работать. Другое дело, что в сегодняшней России рассказ об этой скабеевской армии может занять все учебное время.

— Насколько я знаю, вы ушли из журналистики. Что послужило тому причиной? Поняли, что оказались в профессии, которая имеет мало общего с принципами?

— Я ушел из телевизионной журналистики по двум причинам. Первая — отсутствие площадки для этого занятия. Я сейчас говорю о традиционных площадках, о телевидении. Просто не осталось буквально ничего, ни одного телеканала, ни одной телепрограммы, в которой можно было бы работать, а не учитывать цензурные требования начальства. То есть это вынужденный уход, все речки и озера пересохли, купаться стало негде. Но прошло некоторое время, и в России стали набирать популярность блоги, видеосервисы, интернет-островки, где честный разговор со зрителем продолжился. Но к этому моменту меня заинтересовали другие формы, большие, художественные, более изобразительные, чем информационные.

Я понял, что мне последние годы работы в журналистике было тесновато в узких рамках формата и беспощадного хронометража. Когда ты работаешь от эфира к эфиру, у тебя тупо не остается времени для рефлексии, для придумывания изящной формы, для выбора другой авторской оптики. Документалистика и вообще кино тебе это дают. Это очень подкупает. И это вторая причина, которая выросла из первой.

— Журналистика — это всегда независимый взгляд?

— Это такой вечный вопрос, отвечать на который можно три года, не останавливаясь, приводя кучу примеров, которые будут друг другу противоречить. Если пробовать ответить на него коротко, то можно сказать так: журналистика — это все-таки всегда сумма множества субъективных мнений. И очень важно, чтобы этих мнений было много, чтобы они были разными, а не одно, как в Северной Корее или в России. Важно, чтобы у аудитории была возможность услышать и увидеть всю цветовую гамму: и, условно, республиканскую, и демократическую, и ультраортодоксальную. И в этой сумме мнений где-то посередине зашит тот самый «независимый взгляд».

— У вас как у автора фильмов есть своя позиция, которую вы стараетесь донести до людей?

— У меня как у человека с сердцем, мозгом и нервной системой есть позиция, ее не может не быть. У меня как у человека, прочитавшего некоторое количество книг, услышавшего разную музыку, встретившего в своей жизни много разных людей — хороших и подлых, — есть опыт общения. Все это рождает позицию, от нее нельзя отделаться и, думаю, не нужно. В двух моих последних фильмах главными темами было «детство» и «нелюбовь». На примере двух очень разных судеб я пытался исследовать, что происходит с человеком, если детство умножить на нелюбовь. Я изучаю и показываю зрителю результат этих лабораторных исследований. Примерно так у меня это происходит. Я так к этому отношусь.

— Как рождается тема документального кино?

— Тема рождается из личного интереса. Если история трогает меня лично, отзывается во мне, совпадает с тем, о чем я думаю прямо сейчас, это моя история. Если в этой истории есть зрительский потенциал, если я понимаю, что речь идет о (простите за пафос) «вечных ценностях», а не о чем-то сиюминутно скандальном, это моя история. Если я понимаю, что прежде эту историю никто не рассказал хорошо и подробно, это моя история. К счастью и к горю, Россия — это страна нерассказанных историй. Мы как-то довольно холодно относимся к собственной истории, к собственным героям, к собственным трагедиям и удачам, многое просто не знаем и не замечаем. Поэтому тем очень много, их только нужно разглядеть.

— Как возникла тема Эдуарда Успенского?

— Как-то я зашел в книжный магазин «Москва» на Тверской, спустился в букинистический отдел и там увидел книжку, которая называлась «Эдик», на обложке которой был портрет Успенского, и я просто взял ее полистать. Я ее купил и прочитал. Она написана Ханну Мякеля, финским детским писателем, который прославился у нас благодаря своей сказке «Господин Ау». Оказалось, что он написал потрясающую биографию великого детского сказочника Эдуарда Успенского без умолчаний и цензуры.

«Эдик» сначала вышел в Финляндии на финском, где Успенский, по словам Мякеля, был популярен чуть ли не наравне с Астрид Линдгрен. И в тот момент, когда в СССР книг Успенского было не достать, в Хельсинки он продавался огромными тиражами. Когда я прочел эту биографию Успенского, я понял, что это готовый сценарий фильма, который остается только снять. И мы его сняли.

— Известно, что фильм был снят на пожертвования. Это кредит доверия к вам или интерес к личности героя?

— Это, конечно, и то, и другое. Только два этих компонента вместе срабатывают и приносят деньги. Одного компонента не хватит.

— Формулируя идею фильма, я для себя ее определила так: «Бизнесмен в человеке победил талант». Вы эту мысль хотели донести до зрителей?

— Вечная проблема денег и искусства — часть истории. Но не главная. Как я уже сказал, все-таки это кино, в моем понимании, про чуть более глубинную травму, уши которой торчат из детства главного героя. Стяжательство — это следствие детских проблем Успенского, которые он по наследству передал и собственному ребенку.

— Ксения Ларина («Эхо Москвы»), отмечая несомненные достоинства вашего фильма, сказала: «Мне показалось, что в какой-то момент этого фильма его создатели стали заложниками собственной идеи. Что они так увлеклись красотой замысла, что сам герой в этой красоте утонул. Он, как эта кукла, стал подчиняться их внутренним задачам с которыми они этот фильм стали делать». Я в отличие от Ксении Лариной думаю, что так всегда и бывает: автор фильма всегда исходит из своей творческой концепции. А вы как считаете?

— Думаю, что Ксения Ларина разглядела в этом фильме то, чего в нем нет. Думаю, что Ксения не так много времени потратила на изучение биографии писателя, чтобы делать такие выводы. Но это ее право. Ради бога. Форма этого фильма полностью подчинена скрупулезному изучению фактуры, под самой мощной из доступных нам луп.

— В фильме мало говорится о передаче «В нашу гавань заходили корабли», которая была важным культурным событием большого отрезка времени в нашей стране. Почему?

— В фильме говорится об этой передаче ровно столько, сколько нужно о ней говорить. На мой взгляд, эта передача была важным эпизодом в биографии писателя: на этой работе он а) нашел жену, б) пытался удовлетворить свои творческие амбиции в тот момент, когда с литературой — новой литературой — дела у Успенского складывались не лучшим образом. И то, и другое в фильме отражено.

Культурным событием эта передача, на мой взгляд и вкус, не была, боже упаси. В тот период времени, о котором вы говорите, музыкальных открытий по-настоящему интересных и важных для страны, которые формировали индустрию, рынок, сознание, было много, и эта передача с дворовыми блатными старыми песнями — развлечение точно из другой оперы.

— Сегодня в России наблюдается всплеск документального кино. Как правило, его делают журналисты: Манский, Парфенов, Пивоваров и другие. С чем это связано?

— Ох, я очень хотел бы поверить в ваш вопрос и с удовольствием ответить на него, кивая головой. Но никакого всплеска документального кино в России я что-то не вижу.

Манский, Парфенов и Пивоваров всю жизнь снимают документальное кино. Всю жизнь делают это хорошо. И будут делать до конца дней своих. Ничего нового в этом смысле не происходит. Но вот только фамилии на этом кончились. Или почти кончились.

— Автор в вашем фильме мало себя проявляет, только в отдельных эпизодах звучит его голос. Почему? Вообще, как определяется степень присутствия автора в тексте (очерке, репортаже, журналистском расследовании, документальном кино)?

— Каждый ответит на этот вопрос по-своему. Каждый определяет степень своего присутствия сам. Я сейчас придерживаюсь концепции такой: лучше спрятаться за историю и дать возможность героям самим рассказать. Возможно, я просто травмирован своим предыдущим профессиональным опытом, когда авторский текст, стендапы, лайвы в кадре — вот это все было неотъемлемой частью сюжетов. Я от этого просто устал.

— Еще про автора спрошу. В советской журналистике, в очерках А. Аграновского, автор был как бы над схваткой, давая в финале свое резюме. Л. Парфенов активно себя проявлял в фильмах, четко артикулируя свою позиции. Фильмы А. Пивоварова, на мой взгляд, некое возвращение к традициям А. Аграновского, в финале фильма он проговаривает что-то важное. То, что он сказал и как сказал в финале фильма о Гагарине, показалось очень своевременным. Как вы для себя определяете место автора в фильме? От чего оно зависит: замысла фильма, личности автора или…

— Все, что вы перечислили, на мой взгляд, тоже про профессиональный опыт авторов. Парфенов и Пивоваров, значит, не устали от этого жанра, от этого приема — «корреспондент в кадре является частью нарратива». И Леонид, и Леша являются блестящими, лучшими в стране носителями этого опыта, они его решили продолжить. Мне это не интересно, у меня скулы сводит, когда я думаю, что сейчас я должен оказаться в кадре и записать стендап для своего фильма. Поэтому никаких стендапов в моем кино нет. Не факт, что не будет. Но сейчас так. Мне хочется уйти и от стендапов, и от закадрового текста, мне просто не кажутся эти приемы актуальными сейчас. Сколько уже можно снимать себя?

— У меня возникло ощущение, что ваш фильм — это синтез документального кино и игрового. Вы сознательно использовали художественные средства выразительности?

— Ваше ощущение абсолютно правильное. Художественные средства в документальных работах я вообще начал использовать сто лет назад, работая еще в программе «Неделя с Максимовской». Тогда у нас в новостных программах это было вообще немыслимо: рассказывать реальную, правдивую историю, но при этом показывать не скучные унылые «перебивки», а придумывать целый мир, сопровождающий событие из настоящей жизни.

Думаю, а вернее, знаю, что все закончится игровым фильмом рано или поздно. Мы сейчас начали снимать кино, в котором, возможно, игровая составляющая будет доминировать над документальной фактурой. Скоро смогу рассказать об этом подробнее.

— Вы бы хотели снять игровой фильм?

— Да, и я это сделаю в обозримом будущем.

— Есть вещи, которые вы себе не позволяете в работе над фильмом?

— Все, что вредит фактуре, сюжету, сценарию, — вот это все не позволяю. Все остальное можно и нужно, если есть желание снять честное красивое кино для широкого зрителя, а не для двух-трех телекритиков.

— Ваши герои вызывают у вас какие-то чувства?

— Самые острые, кровавые, болезненные, светлые, теплые, а еще чувства отвращения, стыда и всего, что можно почувствовать, находясь внутри головы героя. Если ты герою не сочувствуешь, то он ни тебе не интересен, ни твоему зрителю. Иногда с этим просто невозможно жить. Мне мои герои снятся годами, я с ними как сумасшедший про себя разговариваю. Они меня не отпускают. Это мой налог, который я вынужден платить, снимая кино.

— Чего вы себе не позволили в фильме об Успенском?

— Я отказался платить деньги одной из героинь, которую хотел снимать. Она денег попросила за участие. Для меня это табу. В документальном кино лучше так не делать.

— Какие чувства у вас как у человека вызвал человек Эдуард Успенский?

— Рискну ответить так: точно такие же, как и у вас.

— Фильм об Успенском, по-моему, несмотря на его документальную основу, — это взгляд на природу человека вне времени. Поэтому он и по стилистике, и концептуально — высокохудожественный. А снять такое кино о сегодняшнем дне (реальных людях, проблемах) возможно? Или события сегодняшнего дня не позволяют выйти на широкие художественные обобщения?

— Конечно, возможно. Год назад Антон Желнов снял прекрасный байопик про большого русского писателя Сорокина. И это кино о сегодняшнем дне. И день этот прожит и продуман ювелирно. Вообще, не вижу никаких границ и правил, особенно запретительского свойства в отношении производства кино. Вчерашний день, сегодняшний, завтрашний или придуманный, которого никогда не было и не будет, — про все нужно снимать, если хочется.

— Успенскому понравился бы ваш фильм? Он признал бы в нем себя?

— Вот это ровно тот вопрос, который не должен волновать и занимать автора кино, пожалуй, никогда. В противном случае неминуема очень опасная ловушка — желание понравиться, угодить, напеть комплиментов и наговорить тостов вашему герою, а не снять кино. В 99 случаях из 100 всем людям, о которых идет речь в кино, кажется, что что-то сделано, сказано, снято не так. И все эти люди, разумеется, вне зависимости от их компетенций и профессий, безусловно, знают лучше автора, как нужно сделать правильно. Это классика. Так происходит всегда, в любом документальном кино. И очень важно, чтобы автором кино был автор, а не те люди, которых автор снимает. По-другому не должно быть. По-другому получается плохо всегда. Если кино про Антонову нравится Антоновой, а не отстраненному зрителю, это плохое кино или вообще не кино, а какое-то внутрицеховое видео. Фильмы про Успенского, которые нравились Успенскому, в большом количестве выходили при его жизни на федеральном ТВ. Это не имеет никакого отношения к документалистике, журналистике, искусству, прежде всего потому, что авторы хотели сделать приятное своему герою и сказать его же словами только то, что хочется слышать ему. У меня другие задачи.